Krzysztof D. Szatrawski

Peter Ludwig Hertel - La fille mal gardée

 


 

    Dzieje kompozycji muzycznych do baletu La fille mal gardée mogłyby posłużyć jako pretekst do przedstawienia historii muzyki scenicznej ostatnich dwustu lat. I jeśli nawet taka opowiedziana dziejami jednego baletu historia nie objęłaby wielu istotnych wydarzeń, to i tak refleksje niewiele musiałyby się różnić od tych, które towarzyszą każdemu poważniejszemu namysłowi nad muzyczną przeszłością. Niewiele jest bowiem dzieł, które tak często przekomponowywano, które z takim uporem skazywano na zapomnienie a które w tak niewymuszony, naturalny sposób opierały się zmianom muzycznej mody, technik kompozytorskich czy polityce repertuarowej. Najstarszy balet w każdej swej inscenizacji może być baletem nowym, o czym przekonuje każdy powrót Córki źle strzeżonej na scenę.
Inscenizacja Heinza Spoerli ©2000 Classica (KirchMedia)     Nie wiemy już dziś, kto był autorem pierwszej kompozycji muzycznej baletu. Prawdopodobnie sam Jean Dauberval opracowując libretto i choreografię dzieła dobierał najbardziej popularne a zarazem odpowiadające jego wizji fragmenty znanych sobie utworów, melodie taneczne, piosenki popularne i ludowe. W owym czasie balet i muzyka rządziły się innymi niż dziś prawami. Inaczej też postrzegano wartość oryginalności czy choćby kwestie praw autorskich. Jeszcze w osiemnastym stuleciu plagiaty i autoplagiaty zdarzały się nawet geniuszom i nie można ich oceniać ze współczesnej nam perspektywy. Podobnie zresztą postępowali także twórcy późniejszych partytur tego baletu. Taki stosunek do muzyki baletowej rodzi konsekwencje, do których jeszcze powrócimy. Możliwe, że podczas przygotowania pierwszej partytury baletu z Daubervalem współpracował nieznany nam kompozytor. Faktem pozostaje, iż pierwsza partytura do najstarszego zachowanego baletu była raczej wiązanką osiemnastowiecznych francuskich przebojów niż dziełem muzycznym w dzisiejszym rozumieniu tego słowa.
Prichowowna jako Lise     Nie miało to jednak wpływu na sukces dzieła, które od premiery w 1789 roku, przez czterdzieści lat odnosiło sukcesy na najlepszych scenach baletowych. Z biegiem lat zmieniały się jednak muzyczne mody oraz gust i oczekiwania publiczności. O ile libretto Daubervala wciąż inspirowało choreografów, muzyka nie oparła się przemijaniu. Zamówiono więc nową wersję muzyki, którą przygotował ówczesny dyrektor chórów Académie Royale de Musique, znany później głównie jako kompozytor muzyki scenicznej Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791-1833). W 1828 roku dzieło powróciło na scenę Opery Paryskiej w nowej oprawie dźwiękowej i do połowy XIX wieku ta właśnie wersja królowała na scenach europejskich. Nie chcąc zapewne odbiegać od charakterystycznego kolorytu pierwszej wersji, w swojej muzyce do La fille mal gardée Hérold posłużył się licznymi fragmentami zaczerpniętymi z pierwszej wersji oraz cytatami z oper Rossiniego. Hérold umiał podporządkować muzykę akcji baletu, znał gusta ówczesnej publiczności, nie zdołał jednak ustrzec się przed konwencjonalnością i brakiem konsekwencji, co zważywszy ilość cytatów nie powinno nawet dziwić. Stosunkowo krótkie było też życie jego wersji Córki źle strzeżonej, która w drugiej połowie XIX stulecia popadła w zapomnienie. I pewnie publiczność również dziś nie znałaby tej wersji, gdyby nie decyzja Johna Lunchbery'ego, który zamiast napisać nową muzykę do inscenizacji Fredericka Ashtona, odświeżył wersję Hérolda. Ta urzekająca prostotą i wdziękiem wersja dwóch utalentowanych i sprawnych warsztatowo kompozytorów ma po dziś dzień wielu zwolenników, choć faktem jest, że Lunchbery nie przekroczył granic wyznaczonych przez Hérolda, utrzymując swoje opracowanie w stylu sielankowo-klasycznym.
Pawel Gerdt jako Colas     Kiedy w 1864 roku Paul Taglioni postanowił wystawić w berlińskiej Hofoper Córkę źle strzeżoną, która otrzymała niemiecki tytuł Die schlecht behütete Tochter, zwrócił się do swego przyjaciela, kompozytora i dyrygenta baletu w Berliner Oper Petera Ludwiga Hertla (1817-1899) z prośbą o napisanie muzyki do spektaklu. Hertel wywiązał się z trudnego zadania znakomicie, przedstawiając solidnie opracowane dzieło muzyczne. Ale choć jego kompozycja była dziełem w większym stopniu niż poprzednie zwartym, on również nie ustrzegł się pokusie wzbogacenia utworu licznymi cytatami. Niewątpliwą zaletą jego partytury są wyrazistość zamysłu formalnego oraz sceniczna sugestywność. Było to dzieło bez wątpienia udane, choć niektórzy krytycy zarzucali mu konwencjonalizm i akademickość, zwłaszcza we fragmentach, w których dominuje ilustracyjność.
    Cechą muzyki Hertla była klasyczna niemal prostota. Nie wolno jednak zapominać, że w owym czasie utwory Haydna studiowano jako wzorzec kompozytorskiego rzemiosła. Romantyczne ideologie nie tylko pozwalały dostrzec wartości w stylizowanej na ludowość sielance, pozwalały przede wszystkim szukać inspiracji w muzyce ludowej i stąd czerpać wzorce melodyczne i rytmiczne. A dowodów na wyostrzony zmysł muzycznej obserwacji w muzyce Hertla nie brakuje. Taniec kur, pełne radości życia rubaszne niemal tańce wiejskie przeplatają się tu z nawiązaniami do muzycznej poetyki klasyków, ambitne pas de deux z wariacjami oraz porywające fragmenty taneczne współistnieją ze scenami, w których muzyka pełni funkcje ilustracyjne.
Wasilia Geltzer jako Mama Simone     Ilustracyjność muzyki Hertla mieści się w stylistyce dziewiętnastowiecznej. W nielicznych fragmentach kompozytor pozwolił sobie na wyjście poza ustalone przez klasyków normy. W historii muzyki niewiele pozostało z owego okresu dzieł, które przekraczały granice ówczesnej estetyki. I z pewnością kompozycja Hertla do nich nie należy. Jest to raczej muzyka dobrze wyważona, łatwo poddająca się nastrojowi scen baletu, ale też w żadnym fragmencie nie popadająca w przesadny emocjonalizm.
    Ludowy charakter baletu świetnie podkreśla prosta harmonika oparta na systemie dur-mol, akordach eliptycznych, jasnych i nieskomplikowanych modulacjach. Rolę różnicującą pełni instrumentacja - czasami w duchu klasycznym oszczędna, to znów zagęszczona jak u Verdiego, czy we współczesnej Hertlowi operze francuskiej. Również rytmika odgrywa niepoślednią rolę. Wiele tu zróżnicowanych polek, galopów i walców nadających tempo i charakter akcji. Temperament kompozytorski Hertla zdecydowanie błyszczał we fragmentach tanecznych.
    Godna również uwagi jest liryczna, wdzięczna melodyka tematów, głównie we partiach ilustrujących wątek miłosny. Ale nawet romantyczne fragmenty nie przekraczają granicy dobrego smaku, nie ma tu zbytecznej ckliwości, egzaltacji, czy teatralnych uniesień. Charakter tych fragmentów przywodzić może na myśl słynne wolne części z utworów Beethovena czy Schuberta.
Nadia Nerina jako Lise i David Blair jako Colas ©photo Reg Wilson     W późniejszych latach dzieło Hertla często poddawano przeróbkom. Czasami były to drobne poprawki, bądź zmiany instrumentacyjne, częściej jednak wymieniano całe fragmenty, zastępując je wstawkami z modnych oper i baletów. Najdalej posuniętą przeróbką było opracowanie rosyjskie dla Teatru Maryjskiego w Petersburgu. W 1885 Marius Petipa i Lew Iwanow wzbogacili wersję Hertla fragmentami dzieł Leo Delibesa, Ludwiga Aloisa Minkusa, Cesare Pugni'ego, Riccardo Drigo i Antoniego Rubinsteina. Ta właśnie wersja była i jest podstawą wielu inscenizacji, a zmiany w niej poczynione są tak znaczące, że niektórzy uważają ją za kolejną wersję muzyki do baletu Daubervala. Wśród wielu opracowań istnieje też wersja Heinza Spoerli wystawiona w Bazylei w 1981 roku. Z czasem zapomniano lub zagubiono niektóre fragmenty oryginalnej wersji, jednak pozostaje niezaprzeczalnym faktem, iż to właśnie muzyka Hertla przetrwała najdłużej i może poszczycić się największą liczbą spektakli.
    Mimo wielu przeróbek, historia obeszła się z kompozycją Hertla stosunkowo łagodnie. Gorszy los stał się udziałem samego twórcy, który został praktycznie zapomniany. Jego nazwisko nie figuruje w encyklopediach, nie jest wymieniany w opracowaniach poświęconych historii muzyki. A przecież za życia był to kompozytor cieszący się znaczną popularnością. The Royal Ballet 28 stycznia 1960 ©photo Reg WilsonAutor kilku znanych dzieł scenicznych, piosenek i utworów tanecznych oraz ceniony dyrygent. Oprócz Córki źle strzeżonej w jego dorobku znaleźć można szereg pieśni. Wiadomo też, iż jest autorem oryginalnej muzyki do dwóch wcześniej napisanych baletów. Sukcesem kompozytora był skomponowany do libretta Paula Taglioni'ego balet Flik i Flok (Flick und Flocks Abenteuer), wystawiony w mediolańskiej La Scali w 1862 roku. Miał ponad 400 przedstawień, a liczne inscenizacje w wielu europejskich metropoliach pozwalają mówić o sukcesie. Uznanie zdobył również napisany wspólnie z Paulem Taglionim balet Don Parasol, jednak kiedy utwór zdjęto z afisza, uległ on zapomnieniu i gdy w 1981 roku berlińska Komische Oper postanowiła wznowić to dzieło, okazało się, że zaginęła partytura. Muzykę zatem opracowano ponownie, wykorzystując fragmenty utworów Leo Delibesa La Source i Sylvia.
The Royal Ballet 28 stycznia 1960 ©photo Reg Wilson     Do dziś natomiast berlińczycy pamiętają jeden z największych dziewiętnastowiecznych przebojów swego miasta Lampenputzer ist mein Vater, którego autorem jest właśnie Peter Ludwig Hertel. Ponadto w dorobku Hertla znaleźć można szereg zapomnianych pieśni na głos z towarzyszeniem gitary, między innymi Weg zum Glück, Am meine Lyra, Weltweisen, Wohinaus zum grünen Hirteen dort hinauf, Ungestilltes Sehnen, Sehnsucht, Dir kleines Bethlehem erklang, Jüngling, Gunst des Augenblickes. Inne jego dzieła popadły w zapomnienie, bądź bezpowrotnie zaginęły.
    Kompozycja Hertla jest żywym świadectwem zmian dokonujących się w naszej kulturze muzycznej, a przecież ciągła zmienność dzieła, stałe przeróbki, wstawki i dodatki mające przystosować je do aktualnych oczekiwań to cecha typowa dla kultury ludowej - paradoksalnie wygląda to tak, jakby tematyka libretta rzutowała na losy samego dzieła. W każdej z wersji znaleźć można liczne cytaty i fragmenty zaczerpnięte z dzieł innych kompozytorów. ©2001 Opera ŚląskaZ czasem wręcz tradycją stało się przekomponowywanie i włączanie różnych fragmentów, które „wzbogacały" pierwotne wersje dzieła. Doprowadziło to do sytuacji, w której każde z opracowań znane jest w wielu wersjach. Często jedynym śladem jaki pozostał po fragmentach oryginalnych był wyciąg fortepianowy. W sumie zatem Córka źle strzeżona może poszczycić się nie tylko najdłuższym stażem, ale i największą liczbą opracowań muzycznych.
    Wobec braku ostatecznej, pewnej i niezmiennej wersji, podjęcie się inscenizacji Córki źle strzeżonej z muzyką Hertla związane jest ze znacznym ryzykiem, wymaga nie tylko kompetencji artystycznych ale także pracy historyczno-muzykologicznej. Partytura znajdująca się w archiwum Opery Śląskiej, przywieziona niegdyś ze Lwowa, nie jest kompletna - dwa fragmenty zachowały się wyłącznie w postaci wyciągów fortepianowych.©2001 Opera Śląska Konieczne więc było nie tylko dokładne przejrzenie, ale i rekonstrukcja brakujących głosów - pracy tej podjął się Krzysztof Dziewięcki. Również kolejność 28 fragmentów została dostosowana do koncepcji choreograficznej - autorem opracowania jest Henryk Konwiński.
    Ryzyko związane z przygotowaniem tego dzieła w pełni rekompensuje skala wydarzenia. Oto miłośnicy baletu mają okazję wysłuchania dzieła, którego już od dziesięcioleci w Polsce nie wykonywano. Wprawdzie w latach sześćdziesiątych gościnnie wersję Hertla prezentował Ballet Nacional de Cuba, ale jakość prezentacji muzycznej była tak niska, że mogła raczej zniechęcić, niż przekonać kogokolwiek o wartości tej partytury. Oto więc przedsięwzięcie, które ma szansę okazać się wydarzeniem w historii polskiego baletu, Córka źle strzeżona w wersji niesłusznie zapomnianego kompozytora Petera Ludwiga Hertla. Z pewnością zasługuje na przychylną uwagę.

Krzysztof D. Szatrawski        

 

Tekst ukazał się w programie inscenizacji Córki źle strzeżonej w Operze Śląskiej w Bytomiu


[TEKSTY O MUZYCE]        [STRONA GŁÓWNA]

 

Project & text copyright ©2001 by Krzysztof Szatrawski.
Photo copyrights are as indicated.